雕塑的复制与转换

文化处在激烈变动的时期,总是会不断冒出些风靡一时的新词儿,“山寨”一语最近流行正猛,似乎什么东西都非得“山寨”一下不可。此类集体强迫症亦可谓中国特色。荀子说 “名无固宜,约定俗成谓之宜”,但约定俗成者却有一个稳定不稳定、长久不长久的问题。为捍卫本族语言之丰富性,我拒绝使用这种俗成且速成的东西,免得像二十世纪八十年代提着录音机在街上播放的时髦青年,遭后人耻笑不已。

近年来中国当代雕塑发生的重要变化,是雕塑家对于装置艺术形式的借用,以及许多非雕塑专业的艺术家进入雕塑展览,在雕塑作品中引入“现成品”(Ready-made),他们的作品引发了“雕塑与装置的界限”这一问题的困惑、思考与讨论。事实上,早在1994年,在中央美院画廊举办的隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑展中,这一问题已经被提出。

什么山寨不山寨,其实我们要谈的不过是雕塑与复制的关系。

有关这一问题的讨论,关键在于材料与空间的认识。在我看来,当代雕塑和装置艺术都使用现成品和实物材料,但雕塑家更注重的是作品与周围空间的关系、材料之间的诸种关系(空间、材质、形体、质感、色彩等),而装置艺术只是运用材料和现成品创造一种有意味的文化组合,它也涉及环境,但这是具有文化意味的心理场。大体来说,装置以比兴和联想为手段发挥作用,雕塑则通过形式的影响(即空间、体量、构成等形式语言)产生视觉影响。因此雕塑家对于材料本身的特性及空间处理具有高度敏感,装置艺术家对于文化、历史的背景积累、现成品与当代文化的视觉对应给予关注。同样是注意“关系”,雕塑家首先注意的是形体的形式关系,而装置注重的是某一物体和当下社会文化的暗喻联系。当然,在当代艺术中,雕塑的意义正在泛化,装置艺术的概念也日益宽泛,两者之间有交叉混合的趋势,有时给界定带来困难。但是优秀的雕塑家仍然能够区分两者之间的基本差异,并且在创作中自由出入,以独特的材料表现出新颖的创意与观念。作为观众,我们对于雕塑的日益泛化——它与其它艺术门类的交叉特别是与装置艺术的混搭感到困惑是十分自然的,但是我们对雕塑与装置的概念区分不必过于关注,而应该多了解艺术家的创作思路,多欣赏他们的作品,从中获得更为新鲜的艺术感受。

自从摄影以其复制手段介入艺术,复制就成为一个不可回避的美学问题。而上世纪六十年代美国波普的成功,则把这个问题直接摆到了当代艺术面前。雕塑也不例外,奥登伯格以其复制放大日常用品的手段,把杜桑的现成品雕塑从美术史的“形式沉默”中唤醒,真正成为塑造生存方式的城市文化和“社会雕塑”。而査普曼的形象变异则把传统雕塑语言,改造成为后现代、后人类的一种表达方式。

2011年12月在浙江温州开幕的“中国姿态:第二届中国雕塑大展”的作品,从一个侧面反映了近10年来中国雕塑的发展和变化,其中最突出的,莫过于现代雕塑对于材料与观念的重视。这一发展趋势可以追溯到1992年在浙江杭州由曾成钢、孙振华、杨奇瑞策划的“青年雕塑家邀请展”。那个展览中的许多中青年雕塑家的参展作品,虽然还是在雕塑的基本框架中探索,但是突出了雕塑材料的多样化和硬质化。这看起来只是一个材料的转换问题,却反映了雕塑家对新的现代工业材料的重视。它带来了中国雕塑界对材料语言及雕塑观念的转变,使中国雕塑从传统的手工塑造向现代制作转换,这对20世纪90年代以来的当代实验雕塑产生了潜在的影响,新观念、新材料、新技术的引入与研究已成为中国现代雕塑发展的持续课题。

从创作角度看,首先应该注意杜桑在谈及现成品时所说的“添加”,也就是如何处理现成品的方法,比如为小便器加上“泉”的命名,在蒙娜丽莎的画像上添上小胡须等等。从转变语境而重新利用现成品中发展出来的装置,其实也就是以现成品为主要材料,加上组合、装配、改造等等所谓“添加”手段,创造出与文化问题有关、与思想观念有关、与环境意识有关的作品。装置艺术成形并独立于雕塑之后,对雕塑冲击极大。在当代艺术中讨论作为传统架上艺术形态的雕塑,已和雕塑性的装置或装置性的雕塑划不清界限。

近10年来中国雕塑界对于材料运用的现代主义的实践与努力初步展开,在许多院校的雕塑系中,增加了以材料处理与加工为主,以抽象形态的形式探索与空间关系研究为主体的现代雕塑课程。但是在当代雕塑展览中,已经有许多青年艺术家转向现代主义之后的观念艺术,这种当代雕塑的艺术转向,来源于对于雕塑艺术的材料与观念的新认识。美国艺术批评家、艺术史家迈克尔·弗雷德(Michael Fried 1939— )1998年在其代表作《艺术与物性:论文与评论集》中,强调了现代主义绘画悬置了自身的“物性”,即它仅仅承认绘画基底的物质实在性,但应该保持绘画与媒介之间的张力。而极少主义艺术则强调和突显艺术作品自身的物性,将艺术作品的“实在性”置于首要地位,成为超越绘画性的基础。对待艺术材料的态度,成为现代主义与后现代主义、非现代主义的一个重要区别。自毕加索开始,由现成品导入而带来的向装置艺术的转型,也影响了雕塑艺术的发展,当代雕塑家对于特定空间中材料的认识和运用,已经成为无法回避的创作基点。美国艺术家理查德·蒂特(Richard Tuttie)认为,人身上自然的东西应该与自然有一种和谐——材料就是自然。对我们来说,材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述,工具和技术怎样在创作中推动表现的力度,以及物质材料怎样在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性,始终是问题所在。如果说现代艺术发展的作用是视觉形式的拓展,后现代艺术则是把艺术变为无所不在的生活——感觉状态。这是从“形”到“态”的演变。

雕塑的特点是材料单纯且有相当的技艺性,保持这一特点而又不拒绝边界的开放,是当代雕塑家保持自身身份时应有的健康心态。其对于复制图像特别是数码复制影像的反应,是当前雕塑创作中最值得关注的问题。有四个方面的变化值得一提:

从近年来的国际与国内若干重要的雕塑展览来看,中外雕塑家对于材料的运用与观念的表达,都表现出深入的思考与积极的实践,并且出现了一批很有思想深度的艺术家。如英国的葛姆雷、卡普尔,他们积极研究各种材料,探讨材料在空间中的特殊形态与表现,取得了很好的进展。他们的成就再次表明了,作为视觉艺术的力量,正在于艺术家对于作品形式语言的综合性处理与表达,真正的艺术存在于整体性的表现,而艺术中的表现性就存在于结构之中。既然色彩、肌理、速度、形状、方向等结构性质是被视觉直接把握的,我们有理由相信,这些性质传达的表现性同样是被视觉直接掌握的。当代雕塑艺术中的知觉样式不是任意的,它不是一种由形体和色彩组成的纯形式,而是艺术家对于各自民族的传统文化、哲学与人文精神的理解的综合表达,雕塑家对于材料与形式的表现,使他成为传统精神和自我观念的解释者。这样,观念就存在于材料之中,存在于材料的表现之中,存在于艺术家对于材料的理解与处理之中,这或许是中国雕塑艺术在今后10年中需要全力以赴、深入研究的一个重要问题。

其一是视频影像,如陈克、陈长伟等人的作品,把视频中拉动、游离的形象塑造为实体,揭示当代视觉心理的变化;

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其二是卡通形象,如焦心涛、唐勇等人的作品,或反讽消费品,或惊问当代人,在光鲜亮丽中展现时代隐藏的问题;

何桂彦 当“现成品”成为艺术创作最重要的手段时,雕塑与装置的边界就开始消除了。雕塑和装置之间原本是有界限的。在传统雕塑那里,艺术家靠的是技术、风格、造型来塑造一个对象,而这个对象是无法离开一个表象世界的,它不但无法离开这个视觉对象,而且是对它进行再现。这个创作过程对雕塑家也是有要求的,那就是传统意义上的“雕”和“塑”,一个是加,一个是减。从观看方式看,传统雕塑还有一个功能性的任务,它不能独立的存在,相反,它有可能和政治、宗教、装饰等有重要的关系。同时,它可能会跟建筑,绘画是一体的,跟特定的空间和场地也有直接的关联。19世纪以前,大部分雕塑都依附于建筑,同时对观看本身也会有相应的要求。但是,装置艺术从创作语言到它的方法论,到它的观看、欣赏都跟传统雕塑很不同。当“现成品”成为艺术家创作的主要手段时,这意味着传统雕塑的风格、技巧的观念开始失效,也意味着传统雕塑的具像表达的能力,以及围绕造型所形成的整个法则、传统都将面临失语。当然,这并不是说雕塑家一定要去做装置,也不意味着装置一出现雕塑就将死亡。

其三是生化形态,如陈文令、任思鸿等人的作品,其人物动物的形象变异、拼贴、组接,针对的是生化时代、基因技术、再造医学等等带来的改变;

王春辰 装置与雕塑有着天然渊源,它来自于雕塑的三维构成思路,但立足点是既有现成品的挪用,也有艺术物象构成的观念突破,甚至不乏睿智的灵感显现。它取材于有形的世界物品,但打破的是传统的雕塑定义,对于雕塑并不仅仅是人物雕像、也不仅仅是纪念碑式雕塑,它对传统雕塑概念的最大作用是将雕塑原有的三维空间构形本质揭示出来,发现了空间世界的多种可能性,举凡物品皆有形体,凡有形体皆可“雕塑”(sculpture)。由此既打破了固有的雕塑定义,同时又借装置来寻求观念的暗示、隐喻、比附、象征,力图呈现艺术家对世界的理解和解读。雕塑装置化就成为雕塑转型的一种变体,当然装置已经越来越独立化、越来越具有自身演绎的轨道和方法,而且它也成为当代被广泛接受、应用的一种艺术形式,在一些大型展场、大型活动、大的空间中,装置和装置化的雕塑屡屡亮相,更重要的是它对于形式与观念的两者结合要求甚高,并不是现成品的自然堆砌就能够获得雕塑感或观念意图,里面有着艺术家智慧的浓缩,特别是作为观念主体的艺术家常常在雕塑形式的突破中显现着自身的观念表达。

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